"MANIEUR DE GRAVITE" EXPOSITION DU 13/11/ au 16/12/2006
Ghislaine VAPPEREAU, Sculptures et installations

VERNISSAGE vendredi 17 novembre à 18h30, au 7 rue Percée à Yvetot

A cette occasion, sont édité un volume de la collection Petit Format, texte de Aimeric AUDEGOND, ainsi qu’un Cahier pédagogique, également disponible en PDF.

Si chacune des expositions de la Galerie Duchamp est l’occasion de réunir les conditions d’une rencontre, celle de Ghislaine Vappereau n’échappe pas à la règle. Dans son titre " Manieur de gravité ", elle nous invite à relire " Le grand verre " œuvre majeure de celui sous le signe duquel le centre d’art contemporain de la ville d’Yvetot s’est placé voici déjà quinze ans. En effet, le vendredi 15 novembre 1991, au 7 rue Percée à Yvetot, était inaugurée la Galerie Duchamp, dans un double hommage à la ruralité et à cet artiste Haut Normand qui a bouleversé radicalement l'art du 20e siècle. Marcel Duchamp est né le 28 juillet 1887 à Blainville-Crevon, situé à vingt minutes d’Yvetot.

Mais au-delà de ce haut patronage, ce fut la mise en place d’une indéfectible politique culturelle liée aux arts plastiques. Sans discontinuer et avec le soutien de l’Etat, de la Région et maintenant du Département, la Ville d’Yvetot a validé, année après année, une authentique programmation d’art contemporain et ses nécessaires dispositifs de médiation, les visites-ateliers, la collection Petit Format, les cahiers pédagogiques, les iconoclasses…

En devancier enthousiaste, le sculpteur Jacques Asserin fut le premier à exposer à la Galerie Duchamp. Aujourd’hui, quinze ans plus tard, Ghislaine Vappereau, sculpteur également, peut investir à la suite de tant d’autres, cet espace exclusivement dévolu à l’art contemporain. Plus qu’un anniversaire, cette exposition est une étape que notre structure franchit avec engagement et détermination. La relation entre les arts plastiques et une collectivité territoriale n’est pas une évidence; elle est au mieux une ambition patiente.

Aussi dans la vie d’un couple et en souvenir d’une " MARiée mise à nu par ses CELibataires même ", quinze ans de communauté sont " les noces de cristal ", à la fois fragiles comme l’est tout lieu de diffusion de l’art contemporain et limpides comme doit s’établir notre relation à l’ensemble de nos publics.

David Barbage
Directeur de la Galerie Duchamp

La série des Si peu reconnaissable a été réalisée par Ghislaine Vappereau entre 2004 et 2006 lors d’une première résidence d’artiste à l’Ecole Nationale Supérieure de Limoges, suivie d’une seconde à l’Ecole d’Arts du Beauvaisis et enfin au Centre d’art Passages à Troyes. Ces immersions plastiques, comme les expositions qui ont suivi ces événements, furent alors pour l’artiste l’occasion de revisiter et de transposer une partie de ses sujets au travers de la céramique et de la maille. En effet, depuis 1989, Ghislaine Vappereau, dans son incessante exploration du territoire de la sculpture, a expérimenté de manière récurrente les potentialités plastiques et sculpturales d’une même forme : la chaise. Issu d’une première recherche menée autour du thème des cuisines, l’objet, décliné sous plusieurs configurations formelles, est devenu, pour l’artiste, une façon d’éprouver le réel, de jouer d’un équilibre instable, entre abstraction ressentie et réalité à vérifier. Abandonné quelques temps, ces chaises sont poétiquement réapparues dans son univers sculptural en 2002, à la suite d’une collaboration scénographique avec une chorégraphe. Ainsi, après avoir été déclinées sous plusieurs formes, distordues, rabattues par plans, puis sous différents matériaux que sont le bois, le plâtre et le lin, les chaises de la série Si peu reconnaissable, se trouvent à présent pourvues de nouveaux attributs, la céramique et le textile tricoté. Outre l’apport d’une nouvelle déclinaison de matières et de matériaux, les nouvelles techniques permettent surtout à Ghislaine Vappereau de mettre en exergue leurs qualités intrinsèques mais aussi de jouer de toutes formes d’oscillations. D’abords rétrospectives, en éprouvant les bouleversements occasionnés de part la sollicitation de formes anciennes et l’utilisation de la céramique et du textile, mais surtout en ce que les potentialités du matériau peuvent offrir à l’artiste. Travailler la céramique, par exemple, c’est jouer avec la souplesse de la matière, user de sa mollesse, risquer la fragilité pour enfin laisser au feu le soin de réaliser son ouvrage. Les sculptures oscillent donc entre la mollesse ressentie et la rigidité tangible, entre une résistance avérée et une fragilité palpable, ou encore entre forme et informe. L’œuvre de Ghislaine Vappereau s’enrichit de ces contraires. En travaillant essentiellement les potentialités abstraites et esthétiques de l’objet, l’artiste s’attache à ne conserver qu’une idée sommaire du sujet (la chaise). Aussi, Ghislaine Vappereau étire et étiole les formes jusqu’à les faire glisser dans un interstice, un entre-deux. Frontales, écrasées et aplaties, ce ne sont plus des chaises mais des masses à la fois identifiables et inattendues, reconnaissables et indistinctes. Désormais, elles s’apparentent d’avantages à des corps décharnés, des « peaux de chaises », dont l’absence d’ossatures rend les enveloppes méconnaissables. Puis, inscrivant irrémédiablement ces œuvres dans une corporéité latente, Ghislaine Vappereau désarticule les principaux organes de ces « peaux de chaises », les disloque pour ensuite les réarticuler à l’aide de liens. Comme pour envisager une mobilité du corps, ces « peaux » en latex ou céramique sont présentées soit en sommeil, étendues sur des plaques, soit accrochées tels des pantins, ou un linge. Elle laisse donc pendre ses sculptures dans le vide, ce qui revient, selon Maurice Fréchuret, « à répondre aux sollicitations de la gravitation sans pour autant céder totalement à elles » . Dès lors, face à ces architectures précaires, à cet équilibre improbable qui défie effrontément les lois de la gravitation, naît une tension entre la sculpture qui menace de chuter et la préciosité que l’on prête d’accoutumée à la céramique et à la porcelaine. Avec la série des Si peu reconnaissable, le temps et les mouvements semblent se suspendre. Plus que jamais, les chaises de Ghislaine Vappereau sont dépossédées de toutes fonctionnalités apparentes, arrachées du sol, disloquées, elles perdent tous les attributs qui les rendaient usuelles. Mais de cette utilité perdue, les chaises gagnent en autonomie ; arrachées de leur servitude, suspendues, les voilà qui entonnent le chant de l’émancipation. Chancelantes, elles s’apprêtent, à la fois, à s’animer et à danser mais aussi à tomber dans un fracas assourdissant, le visiteur se faisant quant à lui le témoin de ce moment de grâce pétrifiée.

Aimeric Audegond, octobre 2006.
In Manieur de gravité, Ghislaine Vappereau collection Petit format Galerie Duchamp d’Yvetot

Journal des expositions N°14 « Manieur de gravité » Ghislaine VAPPEREAU
Questions à Ghislaine VAPPEREAU, exposition à la Galerie DUCHAMP d’Yvetot du 13 novembre au 16 décembre 2006.

Quelles sont les racines de votre travail, ses premiers principes actifs ?
Une difficulté à comprendre l’organisation du monde. La réalité se présente comme un tissu d’évidences, de conventions jamais énoncées. Lasse de ne pouvoir en comprendre les lois secrètes, je me suis tournée dans un premier temps vers ce qui est rejeté de cette réalité tout en la parodiant, les déchets.

Comme une oscillation subtile, votre propos se situe entre la stabilité et le mouvement. Pourquoi favorisez-vous ce tandem dans vos derniers travaux ?
Mon travail s’est toujours organisé autour d’un mouvement dialectique qui va et vient entre la reconnaissance et la dénégation. On reconnaît, on identifie ce qui advient mais une gène trouble la plénitude de cette reconnaissance, introduit le doute et nous plonge dans une dénégation. Le déchet, la parodie fonctionne sur cette dualité et maintenant, la recherche d’équilibre et la peur du fracas dans le cas des assiettes ou la mollesse des postures des matériaux rigides réitèrent cet écart. Le mouvement et la stabilité est une autre dualité.

La lumière modèle la forme autant que le matériau. Portez-vous une attention particulière à cette composante discrète de l’installation ?

La lumière est ce qui structure la vision. La lumière donne le relief aux choses perçues et l’agrémente de contrastes, de couleurs… Dans mon travail c’est la lumière qui structure l’espace. Les premières installations de cuisines s’organisaient autour des qualités de l’éclairage, qui donnaient le contexte de la nuit, de l’après-midi ou du matin. Elles étaient autant des mises en espace de meubles et d’objets que des sculptures de lumière... Ensuite dans les bas-reliefs, la lumière a été matérialisée au travers de formes qui jouaient d’un double statut, désigner l’espace et représenter l’ombre ou un substitut d’ombre. Ces formes d’ombre sont ensuite apparues sous forme de socle dans les sculptures. Donc la lumière et son corollaire l’ombre ont toujours été à la source du travail.

Comment et à quel moment la terre intervient-elle dans votre travail ?
Une démarche artistique se construit sur des choix, des contraintes assumées, des injonctions qu’on se donne. La relation que j’ai établie avec la terre ou plutôt le modelage a d’abord été un refus voire un interdit pour différentes raisons. La première était qu’il existait assez d’objets au monde pour ne pas en rajouter d’autres, et que le rôle de passeur qui interceptait un objet sur la voie de la déchéance pour le réintroduire dans un projet artistique me convenait. Ensuite, je me méfiais du modelage comme un rapport direct entre un matériau et une pratique manuelle et que je me méfiais plus encore d’objets creux destinés à la céramique, qui ne porte pas sur leurs surfaces les traces de cette opposition entre un volume et l’espace. De la sculpture, j’avais retenu cette formule, la vigueur du modelé. Il me semblait que seul un modelage plein pouvait concilier cette double dynamique : celle structurante jusqu’à animer la surface et celle opposant l’énergie de l’espace qui venait contrarier la surface.
Finalement après la perte des objets, je me suis senti libérée de la contrainte imposée par l’échelle des objets. Travailler des formes réduites devenait possible. Et pour conserver la première maquette, j’ai décidé de la réaliser en céramique. Tous les interdits ne sont pas tombés d’un coup. Je me suis astreinte, dans un premier temps à travailler la céramique par coulage pour prendre le temps de la réalisation du modèle.
Jusqu’au jour où je me suis autorisée le modelage, dans la série mine de rien. De là, la céramique a trouvé son essor mais en gardant le point de vue du sculpteur.

L’un des sens du mot assiette comprend « la stabilité d’une chose posée sur une autre », est-ce un hasard du lexique ou une base symbolique de votre travail ?
J’ai remarqué ces convergences, car il y a aussi l’assise de la chaise mais je ne sais pas encore qu’en penser. Assise et assiette évoque la stabilité alors que la démarche menée autour des assiettes, les empilements cherchent le point de déséquilibre à la limite de l’équilibre. On retrouve ce point où tout bascule vers la déchéance, où l’objet perd sa fonction, sa dénomination pour retourner à l’état de matériau.
Assiette après assiette, les piles se dressent dans un équilibre précaire, comme les formes en textile lestées se déforment sous l’effet de la pesanteur. Elles affrontent les lois de la physique, maintiennent le souffle d’un temps suspendu, maniant la gravité.

À un certain stade de vos recherches intervient la forme humaine, tel un pantin versatile. Avez-vous favorisé son avènement ?
Comme je travaillais avec du mobilier réel, l’échelle du corps et la présence humaine étaient induites. Quand j’ai voulu animer des formes de chaises, elles se sont immédiatement apparentées à des pantins anthropomorphes ou zoomorphes.

Propos recueilli par David Barbage, novembre 06

Si peu reconnaissable

Percevoir, c'est négocier le réel, c'est une transmutation élaborée depuis les impacts lumineux. Le regard élabore la vision pour la rendre intelligible en signes. Des étapes dans ce processus de reconnaissance nous conduisent à reconnaître, à nommer, abstraire avant de retourner au flou de la matière. Ces sculptures déploient des passages vers l'identification. Éventuellement, ce processus peut enclencher un retour en arrière vers une forme déchue revenue à l'état de matériau. Le réel même dans sa réalité tangible n'est donc jamais si éloigné de son abstraction, ils se soutiennent l'un l'autre. Dans la série si peu reconnaissable, un processus de concrétion et de dislocation fait émerger en 1988 des silhouettes qui les apparentent à des chaises. Elles se proposaient par association d'éléments informes de tendre jusqu'à une vraisemblance qui engage le regard à les identifier à des formes repérables. Elles s'appuient sur la fantastique propension du regard à faire image et à faire sens. Ces formes ont resurgi à l'occasion d'une collaboration avec une chorégraphe en 2002. Dans ce processus d'élaboration, les métamorphoses apportées par le changement d'échelle, les décompositions de plans, les réalisations en matériaux et techniques différents multiplient les approches. Le contreplaqué a redessiné le contour attesté par une ombre qui s'adjoint un double en grillage. La recherche du mouvement a démantibulé ces formes pour les transposer dans des matériaux articulés (marionnettes, pantins) puis souples comme le lin. La céramique a rigidifié la souplesse des poses pour les suspendre dans des postures étirées, désarticulées. La pesanteur s'est alanguie donnant l'illusion d'un temps suspendu dans cette attraction vers le sol. La maille les a agrandies retournant aux masses colorées d'origine. Lestées, elles se déforment dans des postures appesanties. Chaque transformation répercute l'étape précédente dans un cortège de transfiguration et de déchéance.

Ghislaine Vappereau
Octobre 2006